"PARA EMPEZAR A COMPONER HAY QUE DESAPEGARSE DEL EGO"

POR MARTA MOREIRA

El Grup Instrumental de València ha sido durante años el principal baluarte de la música de Rafael Mira en la Comunidad Valenciana. Muchas son las interpretaciones, y varias las grabaciones, que ha dedicado a este compositor la formación que dirige Joan Cerveró. Entre ellas destaca "Distancias", monográfico de música de cámara editado por el Instituto Valenciano de la Música (IVM) en 2003, o la incorporación de Mira al recopilatorio de compositores valencianos publicado por el GIV en 1995. Sus piezas también han sido recogidas por orquestas internacionales, como la Filarmónica de Moscú, que acompañó al prestigioso violinista Irving Arditti en la grabación de obras de Iannis Xenakis, Luciano Berio y Rafael Mira, también en 1995.
Dividido entre su profesión como arquitecto y su largo idilio con la composición, Rafael Mira se encuentra a sí mismo en un momento de madurez musical y paz espiritual, pero también de cierto desapego hacia una disciplina artística que considera desatendida por las administraciones públicas. El compositor, nacido en Argel en 1951, recorre en esta entrevista los recuerdos de su formación y sugiere sus aspiraciones de futuro: "Meditar y estar conmigo mismo".

Su música ha protagonizado diversos programas del Grup Instrumental de València desde su fundación. La última ocasión fue el pasado mes de octubre, fecha en la que se estrenó en España su última pieza, "Desde el vacío" ¿Qué evolución imprime esta obra a su trayectoria como compositor?

En "Desde el vacío" he querido primar el montaje de las imágenes sonoras sobre el discurso propiamente dicho. No hay continuidad melódica, sino explosiones de sonido que en cierto modo proceden de la compresión de una idea sonora.

¿Qué huella ha alojado en su obra el aprendizaje junto a Xenakis y Luciano Berio? También Amando Blanquer tomó parte en las primeras fases de su formación.

La de Amando Blanquer fue una influencia de oficio. Él tenía una formación muy sólida de origen francés, así que me aportó una especie de instrucción académica dentro del gusto galo. Luciano Berio y Xenakis constituyen la irrupción de lo contemporáneo y de las trasgresiones con las que después he continuado toda mi vida. Berio supuso para mí la libertad tímbrica y aplicada a las formas de tratar el sonido, la voz y los instrumentos. Sobre cómo manejar los grupos instrumentales, tanto de pequeño formato como las grandes orquestas. De Xenakis adquirí su concepto de lo que se puede y no se puede escuchar. Eso me influyó mucho porque se refería a la percepción como el tamiz que permite elegir tu propio mundo sonoro. Él soles también, pero a partir de la cuarta da igual cuatro que veinticuatro, porque ya no se distingue. Mi relación con Xenakis fue más cercana y duró más años, pero ahora los tres han muerto.

¿Considera que es él quien esbozó principalmente su carácter como compositor?

Bueno, todas las líneas son personales al fin y al cabo. El problema no es tanto ése como que estamos en una situación de crisis continua en la música de la que no llegamos a salir. Muchas veces es por carencias en la comunicación de lo que hacemos o por falta de apoyos. O porque los entes públicos se encargan de reponer obras de hace cien años y desgraciadamente hay poco interés por la música contemporánea.

Efectivamente, la composición contemporánea parece relegada de forma inexorable a una minoría. En un ejercicio de autocrítica, ¿piensa en ocasiones que ha llegado a ser una forma de arte endogámica, que los compositores componen para ellos mismos?

Hay algo de esto, aunque realmente la música contemporánea tiene su público. Hoy en día hay poca demanda de música contemporánea, pero por eso mismo ésta requiere de un foro específico, igual que lo tiene la ópera. Sin embargo nos creados para este fin. Un ejemplo está en el Grup Instrumental de València, que tiene dificultades incluso para ensayar y sobrevivir, lo que demuestra la falta de atención que tiene la música contemporánea por parte de las autoridades. Sigue siendo la hermana pobre de la música clásica.



¿Puede ser esto una consecuencia de que ha llegado un momento en que la composición contemporánea ha perdido facultad de disfrutarse con la mera intuición? Mahler en su momento fue un creador rompedor, pero no por eso dejaba de preocuparle sobremanera que sus obras llegaran a grandes audiencias. ¿Cree que sigue siendo ésa una prioridad para los compositores del siglo XXI?

No puede serlo porque no quedaría ningún compositor. No es que ahora haga falta tener una iniciación esotérica para poder acceder al gusto contemporáneo; sencillamente es un mundo que va desarrollándose, pero no suele ser para grandes públicos. No es más que una especialización. Además, da igual que seamos mejores peores, que guste o no guste lo que hacemos. Lo que es evidente es que si no hay compositores no hay música. Y este cruce del desierto en la música orquestal que atravesamos desde hace tiempo pasa por nosotros inexorablemente. Los que llevan el testigo vamos a ser nosotros, somos el eslabón que prosigue la cadena de la tradición musical.



¿Cuál fue el punto de inflexión que determinó que la música del momento sería objeto de disfrute de minorí a un segundo plano?

No creo que esto haya sido un hecho aislado, sino la consecuencia de una evolución de más de un siglo de duración. Se pierde el acercamiento al público debido a que la música se imbuye del movimiento moderno y toda esa prospección que se realiza en el mundo sonoro tiene muy difícil el acceso al gusto mayoritario. Pero eso no quiere decir que no se hayan hecho obras contemporáneas que estén en la historia viva.

En Estados Unidos se siguen fomentando los patrocinios privados, mientras en Europa son las administraciones las que han asumido la responsabilidad de cubrir una cuota con la música culta. ¿Pueden los encargos y la financiación pública de interpretación acabar influyendo en la independencia del músico?

El mundo de la cultura cuesta dinero público. La música clásica mucho más, sobre todo en relación a lo que se reintegra en las taquillas; y no digamos la ópera. Pero si no existiesen estas subvenciones públicas no existiría la música, al menos en Europa. Es así de sencillo.

¿Hasta qué punto quiere ejercer control sobre la interpretación que se hace de sus obras? ¿Prefiere que se haga de forma libre y personal o es específico en cómo quiere que los músicos se ajusten a sus indicaciones sobre la partitura?

No lo sé porque ya casi ni voy a los conciertos en los que se interpreta mi música. Cuando una obra está compuesta, ahí está. El acercamiento posterior de los instrumentistas a esa obra es la que ellos consideran. Si estoy presente durante algún ensayo ofrezco mi opinión, pero a la postre la obra está en sus manos. No me pertenece ni quiero que me pertenezca.

¿Cómo compagina su trabajo como arquitecto y compositor? ¿Tiene una rutina establecida o lo suyo es trabajar siguiendo raptos de inspiración?

Antes era un trabajo diario, pero ahora no lo es ni lo volverá a ser nunca más. Ahora compongo muy poco y creo que llegaré a no componer más. Sin embargo, creo que mis mejores piezas son las que están saliendo ahora.

¿Por qué se ha planteado abandonar entonces?

Porque la calidad no siempre es un resultado del esfuerzo. Para ser más exacto, nunca es resultado del esfuerzo. Hay una parte importante que procede de la inspiración. De ese momento que no es conceptual. 

¿Qué estado mental le predispone a componer?

Ése en el que te desapegas del ego o éste todavía no aparece. Cuando las emociones aún no han surgido y el mundo conceptual no aparece. Hay que partir de un silencio.

¿Es entonces la creación de silencios en sus últimas piezas un guiño a ese estado?

Cuando al componer lanzas una red de pensamientos, pierdes la potencia de la nada, del silencio. Estás en otro mundo y lo dejas a los demás. Esa obra ya no es tuya, aunque la firmes.

¿Es autocrítico con sus primeras obras?

Siempre he sido autocrítico. Me he autoflagelado demasiado, pero ya no.

¿Escucha su música años después de componerla?

No. Intento controlar las emociones y los recuerdos, no quiero que el deseo, el gusto, el gozo o la complacencia pervierta el presente e intervenga en mi sistema de percepción. Ni con mi música ni con cualquier otra cosa. Si te dejas llevar por el deseo o el ego caes en una tela de araña.